| 2020-06-18
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爱伦.坡(EdgarPoe, 1809-1849)说短篇小说的精髓在于精简。精简不是指字数多寡,而是节奏密度。短篇小说不会把事情鉅细无遗地描述出来,而是集中于几个片段,所有与主线无关的描述均被删除,最后给予读者一种力量凝聚的感觉。被誉为「短篇小说之王」的莫泊桑(Guyde Maupassant, 1850-1893)就擅于此道。他的《乡村一日》、《月光》、《小士兵》基本上没有离题的言语(对照组可参考左拉、杜斯托也夫斯基)。所有故事素材、人物动作均朝向最重要的一幕推展,这一幕也是谜题解开的一幕。因此,莫泊桑着名的短篇小说都有一个基本套路:一开始快速地介绍主要人物和背景,然后用两三个情节铺陈,接着是最主要的一幕,最后高潮直落,打破读者的预期。一切一气呵成。所以,在他的短篇小说里,每一个句子,每一个情节,每一个人物,都是必不可少的,都是为了建构最后的印象。


二十世纪初,契诃夫(AntonTchekhov,1860-1904)、乔伊斯(JamesJoyce,1882-1941)、曼斯菲尔德(KatherineMansfield,1888-1923)等作家创立了一种新型的短篇小说类型──瞬间小说(lanouvelle-instant)。瞬间小说不是为了敍述一个完整的故事,而是为了唤起生活的某个特别瞬间。在法国,拉博(ValeryLarbaud,1881-1957)和阿尔朗(MarcelArland,1899-1986)都是这类小说的代表人物。例如于拉博的《情人,快乐情人》(1923)中,故事追溯年轻敍述者于半梦半醒间看到他的两位伴侣,然后引起若干联想。而在联想与联想之间交织着的,是敍述者对意大利和法国风景的印象、他的童年回忆和他对两位伴侣的描述。这种放弃时间顺序,以联想来构起整篇小说的敍述方式,是为了强调年轻敍述者在生命某些瞬间的感受和领悟:那些难以描述的幸福。因此,在此篇瞬间小说里,典型的冒险主题──一男二女,异国相遇,结伴旅游,就被情绪主题所取代了。而为了表达这些由情绪、联想、领悟所充斥着的、瞬间时刻的密度(l'intensitéde l'instant),拉博较多用内心独白的敍述方式。


速度实验︰跳跃描述、并置名词、联想暗示

无论短篇小说的发展如何,它都指向一种快的美学。快的美学是甚幺?或者我们可以从法国作家保罗.穆杭(Paul Morand, 1888-1976)的作品略窥一二。一九二二年,被认为是日本和上海新感觉派其中一个灵感来源的保罗.穆杭出版了一本短篇小说结集,名叫《夜开》(Ouvert la nuit),收录了一个假扮序言的引子和六个短篇故事。这六个短篇是敍述者在不同国家遇上六个女子的故事。较之长篇小说,穆杭认为短篇小说更适合他在小说里所表现的现代感性,因为短篇小说的形式本身就模仿了现代世界突然而来的危机,甚至,它本身就是现代的形式。穆杭在一九五七年版的《夜开》序言中,对比短篇小说与长篇小说创作手法上的分别,从而指出短篇小说的速度感。他说:


我们可以把所有东西都放入一篇短篇小说中,甚至是最深层次的失望也可以(请参考〈空的行李箱〉、〈墙〉等等),但失望的哲学就不可以。人物被勾勒、被冻结在他们的性格里;他们没有时间像在当代长篇小说那样,生病然后死去。短篇小说的展开是热烈的,长篇小说则是要冷淡地慢慢推进。


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1922年,保罗.穆杭出版了短篇小说结集《夜开》(Ouvert la nuit)。


穆杭对短篇小说的理解和莫泊桑有异曲同工之妙,而基于这种理解,穆杭自己的短篇小说也没有长篇大论的人物描述,或详细的心理分析。因为这一点,他最初开始创作时写的中篇小说如《露易丝和艾琳》(1924)就被法国某些传统评论家认为情节单簿,人物心理描写贫乏。但以现代文学的眼光来看,穆杭想做的其实是呈现一些简洁而没有众多细节的人物形象,寥寥几笔,就能在读者面前勾勒出它们的独特之处,就如立体主义的画作一样,经过拆解和重新组合后,留在画布上的,不是现实主义的类型(realist types),而是人物最引人注目的部分,和画家如何去表达这些部分的视野。


穆杭的自述代表了某些现代作家创作心理的转变。除了这一点,短篇小说与快的美学之间还有另一重的连繫。那就是小说与速度之间的美学关係。速度的观念是二十世纪初期的小说里其中一个重要主题,因为它反映了现代性其中一个面向──二十世纪人类不断加速的生活。其实从十九世纪末开始,作为速度象徵的物件,如飞机、火车、汽车,已时常出现在文学作品中,如米尔博(Octave Mirbeau,1848-1917)的《628-E8》(1907),作品标题的数字符号其实就是作者用来驰骋欧洲大陆的汽车车牌号码。但自从未来主义冒起和发明了电影科技后,某些作家、艺术家、电影工作者认为,作品内容出现这些象徵速度的物件已不足以描述不断加速的现代生活,文学和艺术风格本身也要显现出速度的感觉。即是说,内容和形式也要呈现速度。穆杭就是其中一个这样认为的人,他在《我的开始》(1933)中说:


一小时,世界历史上其中一个最令人震惊的画面出现在我们面前;必须抓住它,拍摄它;两个世界在剎那间形成强烈的对比。一个作家享受有差别的事物;必须要快,冒着奇景──那些以前从来没有出现过的奇景,将要在眼前消失的危险:新的边界、从前默默无名的国家、巴比别塔、混杂的种族[…]。


由引文可见,穆杭认为一个作家要用快的方式来捉住稍瞬即逝的现代奇景,这就是所谓风格上的速度感。但如何做到这一点呢?如何给读者留下一个速度的印象呢?有多种方法:简短而跳跃的描述、并置名词以带来联想和暗示、段与段之间没有过渡、压缩对话。还有一种比较特别的,也是穆杭引人注目的文学技巧──立体主义式的、速写式的人物塑造方法。


法国研究穆杭的两位专家凯瑟琳.都苏(Catherine Douzou)和蒂博均指出,穆杭塑造女性形象的方式与现实主义的方式截然不同,穆杭从前卫艺术画派中汲取灵感,以速写和几何线条来勾勒人物形象。如《夜开》〈罗马之夜)(LaNuit romaine)中,女主角伊萨培尔(Isabelle)的形象:


她有一个极小的头[…]从肩膀起,她就立刻分为两条又瘦又尖的腿,就像圆规一样,走起路来儘向铺石上刺。在她右脚踝上带着一个嬖人性的很重的闪色雕铜环,这又使她跛了脚。


穆杭轻轻一句带出女主角极小的头,然后着墨她的身体时,只用了「又瘦又尖」,走路像圆规两个特徵来概括,再在她的脚踝加上一个环状物,然后整个人物描述就完成了。极其简短,带有速写的风格,而且只由几何线条构成,蒂博认为这种描写像立体主义画家费尔南.莱热(Fernand Léger,1881-1955),或罗杰德拉费奈纳(Roger de La Fresnaye,1885-1925)的画。


另一篇被译成中文的小说,〈新朋友们〉(Les Amis nouveaux)里的保尔(Paule),穆杭也用了这种立体主义的构图方式:


她底脸儿是一个白色天绒的圆平面,划着红的横线,在中央被那帽子所横断的黑稜角所分开。


穆杭先把保尔的整体形象拆解,再快速地用白色圆平面、红的横线、黑梭角重新拼贴出她的特徵。整个描述用对照强烈的色彩、形状和线条拼贴(montage)而成。


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罗杰德拉费奈纳(Roger de La Fresnaye)的The Seated Man利用几何、方块与线条构成。


拒绝现实主义︰碎裂、拆解、重新组合的人物形象

穆杭虽然不算是前卫艺术(Les avant-gardes)圈的核心人物,但当他一九二○年代进入法国文坛时,正是前卫艺术百花盛放之时,他往来的朋友如谷克多(Jean Cocteau,1889-1963)和毕加索(Pablo Picasso,1881-1973)分别是超现实主义和立体主义的代表人物。所以,穆杭这种立体主义式的塑造女性形象的方法,正显示出他曾受前卫艺术影响。不过,更深层次的原因,是因为他想更新小说的形式,拒绝在人物的生理特徵与心理显现之间建立一种联繫。在以巴尔扎克(Honoré de Balzac,1799-1850)和莫泊桑为代表的现实主义小说中,如果我们写一个农民的脸有很多皱纹、皮肤粗糙,我们很容易会把这个农民想像成一个一生辛劳工作、饱历沧桑的人。换言之,在现实主义小说里,人物的生理特徵总是暗示着人物的心理状态或过去的经历,这是现实主义小说最重要的信条──仿真(la vraisemblance)的效果。而且,现实主义小说之所以常常要诉诸心理敍事技巧,详细无遗地描述人物的心理状态,是因为它相信从一个存在于平凡日常现实之中的个体身上,可以看出社会的某种普遍性,就像雷蒙德.威廉斯(Raymond Williams,1921-1988)所说:「个人生活的每个方面都强烈地受到全社会总的生活的特性所影响,但是全社会总的生活,就其最重要的方面来说,又完全见之于各个个人的生活之中。」因此,一个个体的遭遇和心理,于现实主义小说来说,可以是社会历史重要的纪录,因为它反映了某个阶层或某个集体的现实。然而,穆杭拒绝这种现实主义的人物再现,他要用碎裂、拆解、重新组合的方式来展现他笔下的人物形象。


从一九二○年代初期的巴黎到一九二○年代末的上海,在上海新感觉派代表人物刘吶鸥的作品里,我们也看到类似的勾勒女性形象的技巧。例如在〈风景〉中:


胸前和腰边处处的丰腻的曲线是会使人想起肌肉的弹力的。若从那颈部,经过了两边的圆小的肩头,直伸到上臂的两条曲线判断,人们总知道她是刚从德兰的画布上跳出来的。


从引文最后一句提及的、法国野兽派和立体主义画家德兰的名字,并把女主角比喻成这位画家笔下的女性,我们便可以知道刘吶鸥尝试运用立体主义的构图方式来塑造女性形象的意图。然而,相对于穆杭混合地使用立体主义式的线条、形状和颜色拼贴来塑造女性形象,刘吶鸥的手法则仍停留在用线条和圆形来速写其笔下的女性,如〈风景〉里就用胸前和腰处的曲线、圆小的肩头、上臂的两条曲线来组合成故事里女主角的形象。至于颜色运用,刘吶鸥没有太多处理,而且,他在人物形象方面仍有比较多的细节描写。


除了这个例子,刘吶鸥在〈游戏〉和〈杀人未遂〉中也尝试运用立体主义的构图方式来勾勒女主角的形象:


这个瘦小而隆直的鼻子,这一个圆形的嘴形[…]那柔滑的鳗鱼式的下节。

卷髮旁边的油腻的颈部,两个圆圆的小肩头,一对腰身的曲线,从裙角时露出来的穿着丝袜的脚。


基本上,〈游戏〉和〈杀人未遂〉的两个女主角,其身体每一部分的生理特徵都是用线条和形状来表达的,如隆直的鼻子、圆形的嘴、鳗鱼式的下节、圆圆的小肩头、腰身的曲线。然而,就如〈风景〉的例子一样,刘吶鸥的处理仍只停留在线条和形状的层面,而且经常把身体每一部分的生理特徵都描述出来,欠缺了立体主义那种拆解、重新组合、再拼贴的效果。


面对失序社会 写作的「决定性瞬间」

穆杭和刘吶鸥都是以写短篇小说、写都市感性、写摩登女郎为名的作家。他们的短篇小说以简短而具爆炸力的形式,模仿现代世界的感知模式。由此,我们可以看到两位现代作家不论是在内容、文学体裁,还是文学风格上,都回应着现代性的其中一个面向──速度。而他们只用线条、色调、片断和形状──立体主义的风格来塑造女性形象,拒绝从生理特徵向读者透露她们的心理状况和过去的经历,拒绝成为读者与人物之间的中介,进一步说,拒绝成为读者与社会之间的中介。其背后的精神可能是,现代社会中稳定的秩序已被打破,一个作者应该像摄影师一般,敏捷地捕捉那些稀奇古怪、有缺憾而不典型的事物。